“Lo straniero” di François Ozon è stato presentato all’ottantaduesima Mostra del Cinema di Venezia il 2 settembre del 2025 e ha raggiunto le sale italiane quattro mesi dopo, ottenendo un incasso di mezzo milione di dollari al botteghino. Anche se non ha vinto alcun premio, la pellicola ha riscosso un discreto successo sia di pubblico che di critica. Negli anni Sessanta, già Luchino Visconti aveva raccolto la sfida di trasporre il romanzo di Camus (1942) sul grande schermo. “Lo Straniero” di Ozon si distingue dal precedente tentativo per la capacità di rivisitare un’opera prettamente ‘esistenzialista’ alla luce dell’attuale clima politico e culturale.
Il Sole ‘bianco’ di Ozon
Nel saggio Il grado zero della scrittura (1953), Roland Barthes definiva la prosa di Camus una “scrittura bianca”, il cui elemento costitutivo non era un certo tipo di linguaggio, ma il silenzio. Ancora, Jean Paul Sartre aveva individuato nello Straniero un frequente ricorso alla paratassi, ossia alla semplice giustapposizione delle proposizioni, separate soltanto dalla congiunzione ‘e’ o dal punto fermo. Il risultato è una narrazione che non ammette alcun tipo di rapporto causa-effetto e che, anzi, pone gli eventi tutti sullo stesso piano.
Ozon traduce la sintassi di Camus attraverso inquadrature frontali e statiche, qualche raro zoom e, soprattutto, l’uso del bianco e nero. Durante un’intervista, Luchino Visconti aveva sostenuto che
Si tende a immaginare questo film in bianco e nero ma è un errore, perché è impossibile fare un film in Algeria senza pensare al colore. Non che sia necessario fare qualcosa di molto colorato, è evidente, ma è comunque necessario il colore, ne sono certo.
La fotografia di Manu Dacosse, invece, impiega il bianco e nero per rispondere a due funzioni particolari: ricreare un’estetica vicina agli anni Trenta e Quaranta – come dimostra anche il riferimento al film di Fernandel – ed enfatizzare il valore simbolico del Sole.
Nella poetica di Camus il Sole assume un duplice significato. Nei cosiddetti ‘saggi solari’, contenuti all’interno della raccolta Nozze, il Sole rappresenta il punto di congiunzione tra l’uomo e la natura, la metafora di una fusione panica e armonica. Ancora, nei Taccuini del maggio 1936 leggiamo:
Non si fallisce nella vita quando la si pone in piena luce. Tutti i miei sforzi, in tutte le situazioni, le sventure, le delusioni, tendono a ristabilire i contatti […]. Spesso mi è stato detto: non esiste nulla di cui essere fiero. Si, qualcosa c’è: questo sole, questo mare, il mio cuore che balza di giovinezza, il mio corpo che sa di sale e l’immenso scenario dove si incontrano l’amore e la gloria nel giallo e nell’azzurro.
(Albert Camus, Taccuini, Bompiani, 2004, pp. 25-26)
Tuttavia, nello Straniero la ‘pienezza’ del Sole è descritta come un ‘eccesso’. Il Sole è anche un “agente del destino” – come lo definisce Dialeghesthai – che può accecare l’uomo, rendendolo vulnerabile ed esposto ai capricci del Caso. Nel film, come nel romanzo, il Sole scandisce i momenti determinanti della vicenda: il funerale della madre e l’uccisione dell’arabo. Meursault non mente quando indica come movente dell’omicidio proprio lo stato di confusione prodotto dal Sole.
Tradurre e Tradire
Il film di Ozon aggiunge all’opera originale tre scene inedite. Il regista francese sostituisce il celebre incipit telegrafico del romanzo – “madre deceduta – funerali domani – distinti saluti” (Albert Camus, Lo Straniero, Bompiani, 1987, p. 2) – con una carrellata di immagini della città di Algeri, tra cui quella del carcere. Si tratta di una sorta di cinegiornale di propaganda in cui la voce narrante esalta “la fusione perfetta tra l’Occidente e il mondo arabo”.
Negli anni Trenta cominciavano, infatti, a sorgere i movimenti di emancipazione algerina, prima nella forma dell’assimilazione, sostenuta dalla Gioventù Algerina, poi dell’indipendenza, come avrebbe voluto l’ENA (Étoile Nord Africain) guidata da Messali Hadji, arrestato e deportato nel Sud del Paese nel 1937.
La vittoria alle elezioni del Fronte Nazionale Francese, nel 1936, non ebbe che il solo risultato di estendere la cittadinanza ad appena 20.000 cittadini algerini. Nel suo reportage Miseria a Cabilia (1939), Camus aveva denunciato le condizioni di povertà e sfruttamento del popolo algerino. Tuttavia, il governo francese chiuse la testata che lo pubblicò, l’Alger Republicain (Emanuele Santi, L’Algeria perenne di Albert Camus, RomaTrePress, p. 103).
In un periodo contrassegnato da guerre di conquista come quello attuale – basti pensare alla guerra in Ucraina o alla delicata situazione in Medioriente – Ozon mette il pubblico francese di fronte a un passato con cui, per molto tempo, si è evitato di fare i conti.
Al finale ‘esistenzialista’ del romanzo, il regista francese fa seguire un finale ‘politico’ e anti-razziale, mettendo in scena la vedova (o la sorella) dell’arabo – al quale l’incisione sulla tomba restituisce finalmente un nome – in lacrime sulla riva del mare. Ozon concede uno spazio alle voce della vera vittima della vicenda, a cui la giustizia del tribunale di Camus non voleva riconoscere neanche il lusso di soffrire.
Inoltre, poco prima dell’omicidio, Ozon indugia con la macchina da presa sulla linea dell’ascella dell’arabo. Più critici hanno notato in questa scena dei chiari connotati omoerotici, un tema che il regista aveva già sviscerato in produzioni come Frantz (2016). In quest’ottica, l’assassinio potrebbe essere un tentativo di rimozione del desiderio di Meursault; un’ipotesi che, tuttavia, poco si sposa con l’essenza del romanzo.
Il confronto con Visconti
L’ultima aggiunta di Ozon riguarda la scena del patibolo. Poco prima della condanna a morte, Meurseault immagina, in una scena quasi onirica, la madre a consolarlo. Il Meurseault di Ozon sembra prendere coscienza, in punto di morte, del fatto che, nonostante l’insensatezza della vita, questa vada vissuta “nelle sue gioie più povere e tenaci” (p. 60). Sotto questo profilo, appare, a mio parere, più azzeccata la scelta di Visconti che, nella sua trasposizione del romanzo, rappresenta spesso Meursault con il sorriso in volto, soprattutto durante le giornate trascorse in spiaggia con Maria.
Ho detto che erano mesi che guardavo quei muri. Non c’era nulla in alcuna persona al mondo che conoscessi meglio. Forse, già molto tempo prima, vi avevo cercato un volto. Ma quel volto aveva il colore del sole e la fiamma del desiderio: era quello di Maria.
(Lo straniero, p. 69)
Un’altra differenza tra Ozon e Visconti sta nella scelta dell’attore protagonista. Dopo il rifiuto di Alain Delon, Visconti ingaggia Marcello Mastroianni per rivestire i panni di Meursault. Un uomo, all’epoca di mezz’età, rappresentava, probabilmente, per il regista di Ossessione l’idealtipo di uomo che ‘ha già vissuto tutto e a cui non rimane nient’altro’.
Al contrario, il giovane e prestante Benjamin Voisin è stato spesso reputato più simile al modello di uno spot pubblicitario che a un uomo apatico e indifferente. È stato Giulio Sangiorgio a rivalutare positivamente l’attore all’interno del suo discorso sull’ “estetica delle superfici”, cioè “un’estasi depensante del presente, del qui e ora, dell’ovatta emotiva, amorale e siderale che annichilisce in estetica l’etica”.
Locandina dello Straniero di Visconti (da Long Take)
Il tribunale morale di Camus
Infine, merita attenzione il momento del processo, che occupa tutta la seconda parte del romanzo e a cui il film di Ozon rimane strettamente fedele, persino nelle battute dei personaggi.
Meursault non viene condannato per omicidio – “la Corte farà in fretta perché il suo processo non è il più importante della sessione” (p. 47) gli dirà il suo avvocato – ma per aver reciso ogni legame con la sua comunità di appartenenza, la società francese (ed europea) di stampo borghese.
Quella stessa società che Camus accusava, nel Ritorno a Tipasa, di essersi lanciata “alla conquista della totalità […], figlia della dismisura […] esalta una cosa sola: l’impero futuro della ragione” (Albert Camus, L’estate e altri saggi solari, Bompiani, 2003, p.81).
Di fronte alla condanna, Meursault incarna l’atteggiamento che nel Mito di Sisifo è tipico dell’ “uomo libero”, ossia di colui che afferma se stesso rivendicando una vita vissuta istintivamente e carnalmente, libero dalle illusioni e dalla ricerca di un senso.
È il non aver versato neanche una lacrima al funerale della madre che sancisce il suo status di ‘straniero’ alle norme e ai valori sociali. Il tribunale non riesce credere al movente di Meursault – lo stordimento indotto dall’eccesso di luce – e cerca di ricondurre il suo ‘folle’ gesto a qualcosa che sia, usando le parole di Prospettiva Filosofica, “coerente, integro e intelligibile”.
Così vicina alla morte, la mamma doveva sentirsi liberata e pronta a rivivere tutto. Nessuno, nessuno aveva il diritto di piangere su di lei. E anch’io mi sentivo pronto a rivivere tutto. Come se quella grande ira mi avesse purgato dal male, liberato dalla speranza, davanti a quella notte carica di segni e di stelle, mi aprivo per la prima volta alla dolce indifferenza del mondo. Nel trovarlo così simile a me, finalmente così fraterno, ho sentito che ero stato felice, e che lo ero ancora.
(Lo Straniero, p. 71)
Maria Biscotti
(In copertina la locandina del film “Lo Straniero” di François Ozon, da Città Nuova)
”Lo Straniero” di François Ozon – Una lente politica e culturale sul romanzo di Camus è un articolo di Maria Biscotti. Clicca qui per altri articoli dell’autrice!
